Профессиональная Психотерапевтическая Лига

Объединение нового типа профессионалов психотерапии, практической и консультативной психологии

М.Е. Бурно - О неуловимости Чехова

Рубрика «Творчество психотерапевтов»

О «неуловимости» Чехова

Бурно Марк Евгеньевич,
доктор медицинских наук, профессор, г. Москва
(Сообщение в Доме-музее А.П. Чехова на Садово-Кудринской улице 31 января 2018 г.; сообщение прочитано доктором Ксенией Марковной Мижеровой)

Чехов был скромен особой, психастенической скромностью. Это сказывалось, прежде всего, в том, что он не впадал в тоску, не страдал во всеуслышанье, и не вступал в споры, когда говорили и писали дурное о его творчестве. Чехов относился к этому нередко даже шутливо, готов был довольствоваться немногим (при всех своих мечтаниях о писательской славе). Но ему было в душе совсем не всё равно, будут ли его читать с благодарностью потомки. Жить после своей жизни своими совестливыми переживаниями в своём творчестве, жить среди земных людей будущего ему очень хотелось, особенно когда стало мучить кровохарканье. Об этом — не только известные ялтинские беседы с Буниным, но, видимо, даже и желание оставить себя во многих фотопортретах.

Когда в марте 1897 года 37-летний Чехов узнаёт от Левитана, что Третьяков «уже сговорился» с художником Бразом, что тот напишет для Третьяковской галереи его портрет, он не знает, как ему благодарить Третьякова (письмо П.М. Третьякову 29 марта 1897 г., Москва). Чехов готов позировать художнику сколько угодно, но мешают обострения болезни. Отношения между писателем и художником складываются, судя по переписке, весьма дружеские. Для них предложение Третьякова — высокая честь. Иосифу Эммануиловичу Бразу (1873-1936), ученику Репина, в это время вообще ещё только 24 года, и он лишь в этом году получил звание художника (за серию портретов). Браз работает упорно, сочувствуя больному Чехову, едет писать его даже в Ниццу. Художник недоволен первым портретом, второй считает удавшимся. Это и есть всем известный портрет (1898 г.); его по сей день публикуют во многих изданиях, в т.ч. в альбомах. Его многие, тогда и теперь, считают единственным, даже замечательным, близким к правде, портретом писателя. А Чехову этот портрет, «висящий теперь в Третьяковской галерее», не нравится. «Не повезло со мной Бразу» (письмо редактору В.М. Соболевскому 21 октября 1898 г., Ялта). Конечно, не всем по душе этот портрет. Так, для Станиславского «не очень похож», для Левитана «очень похож». Но самому Чехову портрет всё более неприятен.

11 января 1902 года в Москве на Пироговском съезде врачей играли спектакль Художественного театра «Дядя Ваня». Участники Съезда, сообщает мужу Ольга Леонардовна, устроили овацию, кричали «спасибо! и поднесли Театру большой портрет (фотография с бразовского портрета) в лаврах, массивной раме. Чехов, получив в Ялте от врачей Съезда благодарную телеграмму, пишет в письме жене: «Но что очень неприятно, это то, что они, т.е. доктора, поднесли артистам портрет фабрикации Браза, ужаснейший портрет» (письмо О.Л. Книппер-Чеховой 15 января 1902 г., Ялта). 23 января 1902 г. Чехов ещё пишет Ольге Леонардовне следующее. «Исполни мою просьбу, дуся. Доктора поднесли вам [артистам — М.Б.] мой поганый портрет, я не похож там, да и скверен он по воспоминаниям: попроси, чтобы его вынули из рамы и заменили фотографией от Опитца. Скажи об этом Членову, который главным образом распоряжался. Мне противен бразовский портрет. В письме Михаилу Александровичу Членову (1871-1941), врачу-дерматологу, профессору Московского Университета, Чехов пишет следующее. «Прежде всего, большое, сердечное Вам спасибо за письмо и за хлопоты на съезде. Во время съезда я чувствовал себя принцем, телеграммы поднимали меня на высоту, о какой я никогда не мечтал. Только вот одно: зачем, зачем портрет работы Браза? Ведь это плохой, это ужасный портрет, особенно на фотографии. Я снимался весной у Опитца на Петровке, он снял с меня несколько портретов, есть удачные, и во всяком случае лучше бразовского. Ах, если бы Вы знали, как Браз мучил меня, когда писал этот портрет! Писал один портрет 30 дней — не удалось; потом приехал ко мне в Ниццу, стал писать другой, писал и до обеда и после обеда, 30 дней — и вот если я стал пессимистом и пишу мрачные рассказы, то виноват в этом портрет мой» (письмо М.А. Членову 13 февраля 1902 г., Ялта).

Возможно, поможет понять эту историю с бразовским портретом Чехова отношение к И.Э. Бразу Александра Николаевича Бенуа в его «Истории русской живописи в XIX веке» (1995). А.Н. Бенуа считает Браза «совершенным космополитом». Уже его ученические юношеские этюды (1895) «были исполнены с полным мастерством и совсем так, как пишут и рисуют в Мюнхене или в Голландии, откуда Браз тогда только что вернулся». И в будущем он «такой же хороший, элегантный, красивый техник, питающийся художественными данными, добываемыми на Западе», «серьёзно преданный своему делу, с неутомимым усердием добивающийся совершенства». «Если картины Браза и не затрагивают души и сердца зрителя, то, во всяком случае, они нежно ласкают взгляд, доставляют не особенно глубокое, но настоящее удовольствие» (Сс. 383-384).

По-видимому, раздражение Чехова объясняется и тем, что портрет выполнен не в духе известных одухотворённых русских художников. Но ведь и на других (правда, их немного) портретах, написанных в русском духе, Чехов мало похож на себя, не считает их удачными, а удачны лишь некоторые фотографии. Почему?

Валентин Серов познакомился с Чеховым в ноябре 1900 года в Москве и сразу решил написать его портрет. Чехов плохо себя чувствовал, но был рад предложению Серова. Далее следует ценная для нас выписка из примечаний к письмам в Полном собрании сочинений и писем А.П. Чехова (Письма, т.9, сс. 420-421).

«Серов был настойчив, о чём свидетельствуют три записки художника к писателю (без даты; с пометкой Чехова: «1900, XI»), написанные на визитных карточках: «Валентин Александрович Серов» (ГБЛ). Записки следующего содержания: «Получил Ваше письмо — и — решил просто с карандашом и бумагой прийти завтра к 10 часам утра — быть может, сможете уделить мне час -11/2, надеюсь». «Нужно быть сегодня в школе — позвольте быть у Вас завтра к 10 час(ам) аккуратно». «Простите — сегодня с 9 часов должен быть в школе. Позвольте зайти завтра». О работе художника над портретом Чехова так пишет современный исследователь творчества Серова: «От большого портрета временно пришлось отказаться, пришлось пользоваться только карандашом и акварелью. К сожалению, портрет не удавался. Состояние ли Чехова было причиной или что-либо другое, но не удался портрет и позже, весной 1901 года, и в 1902 году, когда Серов окончил, наконец, свою работу. Серов не считал работу завершённой. Это было лишь нащупывание сложного образа человека, гораздо более сложного, чем большинство людей, с которыми ему приходилось сталкиваться. Серов намерен был продолжать свою работу в более подходящий момент, с тем, чтобы найти выражение характера Чехова во всей его полноте.

Во всяком случае, когда сестра писателя Мария Павловна Чехова спросила его о портрете, Серов ответил:

— Ну какой же это портрет? Большой, настоящий я только собираюсь писать. — Но ему так и не удалось исполнить своего желания. Чехов умер летом 1904 года. Акварель Серов передал своему ученику Н.П. Ульянову, который начал писать большой портрет Чехова с натуры, но не успел окончить его. И натурный набросок, сделанный Серовым, очень помог Ульянову в его работе. В портрете Ульянова, конечно, отразилась серовская трактовка Чехова.

Ульянов рассказывает, что, когда Серов увидел оконченный им портрет, он сказал:

— Чехов неуловим. В нём было что-то необъяснимо нежное.

«Чехов неуловим!» — Слова эти кажутся совершенно невероятными в устах такого аналитика и психолога, как Серов. А между тем Чехов был действительно неуловим. И.А. Бунин, человек очень близкий Чехову, в одном из вариантов своих воспоминаний о нём пишет: «У Чехова каждый год менялось лицо». Эта же мысль в словах К.Г. Паустовского: «Стоит разложить фотографии Чехова по годам — от юношества до последних лет жизни, — чтобы воочию убедиться, как постепенно исчезает в его внешности лёгкий налёт мещанства и как всё строже, значительнее и прекраснее делается его лицо и всё изящнее и свободнее одежда». И нужно было иметь такую профессиональную зоркость и острую наблюдательность, какие были у Серова, и быть — вот именно — таким аналитиком и психологом, каким был Серов, чтобы за то короткое время, пока Чехов позировал ему, разглядеть это непрерывное изменение его лица, неуловимость его черт и главную, не меняющуюся черту: «В нем было что-то необъяснимо нежное» (М. Копшицер. Валентин Серов. М., 1967, сс. 224-225). Портрет Чехова работы Серова (пастель), законченный в 1902 г., хранится в Доме-музее А.П. Чехова (Москва)».

Из «текстологических примечаний к письмам Чехова этого времени, подготовленных М.А. Соколовой, и «реальных примечаний» к письмам этого периода, составленных А.М. Малаховой (Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30 томах, Письма в 12 томах — т. 9).

Осталось попытаться в нашем, врачебно-характерологическом, духе объяснить эту неуловимость Чехова. Думаю, что это, прежде всего, портретно-живописная неуловимость всякого психастенического человека и многих психастеноподобных людей. В многолетней психотерапевтической работе нередко приходилось встречаться с особой неудовлетворённостью тревожно-сомневающихся пациентов (психастеников) своими портретами в отличие от синтонных, демонстративных, авторитарно-напряжённых, замкнуто-углублённых (аутистических) пациентов. Происходит это, по-моему, от психастенически-характерологической личностной деперсонализационности, составляющей существо психастенического склада. Для неспециалистов этот термин возможно заменить здесь неспособностью естественно чувствовать себя собою, особенно когда заметно волнуешься, встревожен. Аналитическая тревожность, больше меньше, всегда гнездится, живёт в психастенической душе, временами усиливаясь и занавешивая одухотворённость деланным безразличием, самоуверенностью. Это движущееся чувство (переживание) несамособойности заметно выражается на лице психастеника и тем отчётливее, чем сильнее он хочет овладеть собою. Снимки фотоаппарата, следующие один за другим, способны порою уловить эти секунды, минуты всё возвращающейся самособойности, и тогда человек видит на фотографии себя настоящего.

На портрете Браза Чехов, возможно, не почувствовал себя и русским самим собою, а он был в этом отношении очень чувствительным.

Деперсонализационность мешает жить человеку, но она и по-своему бесценна. Жизнь творческого деперсонализационного человека становится постоянным поиском себя, своего мироощущения, своего (целительно-неповторимого), сквозь тревожные нравственные сомнения, своего отношения к жизни, людям.

Подробнее об этом — в моих книгах: «Клиническая психотерапия» (2006), «О характерах людей» (2008), «Терапия творчеством и алкоголизм» (2016).

 

А.П. Чехов

Портрет работы И.Э. Браза. 1898.



Заказ консультации по телефону

Членство в Лиге: